Javier Gándara Feijóo
EASD Pablo Picasso (A Coruña)
Universidade de Santiago de Compostela
javiergandarafeijoo@edu.xunta.gal
javier.gandara.feijoo@usc.es

Introdución

No mundo da música e das artes plásticas, son poucas as persoas que acadan un recoñecemento suficiente que propicie o seu recordo unha vez que falecen (2). A cantidade é reducida en comparación coa elevada cifra de músicos, pintores ou escultores profesionais que dedicaron e dedican a súa vida aos labores artísticos. Os factores que producen que alguén sexa respectado nesta esfera abundan; o máis determinante é a suposta calidade da obra, pero tamén inflúen distintas variables:

¿Es suficiente con ser un gran pintor para convertirse en un mito? ¿Es siquiera bastante pintar un cuadro mítico para convertirse en una leyenda? Probablemente no. De hecho, la Historia que nos cuentan está llena de grandes pintores que no llegaron a perpetuarse como mitos y hasta de obras míticas que no convirtieron a sus autores en leyenda. Para ser leyenda no basta con ser un extraordinario pintor que pinta obras extraordinarias: es imprescindible tener una vida única, diferente o, al menos, una vida percibida como tal y, sobre todo, narrada como tal (De Diego, 2011, p. 20).

Os estudos que a historiografía artística e a musicoloxía desenvolveron tradicionalmente sobre «xenios» da pintura, da escultura ou da música resultan necesarios. Con todo, a partir do século XX, grazas a libros como O queixo e os vermes (Ginzburg, 1976), tamén interesou coñecer a vida de persoas que, sen chegar a ocupar grandes cargos nin posuír talentos aparentemente especiais, non merecen ser rexeitadas sen unha análise previa.

O caso que neste artigo se presenta é un deles. En efecto, Virxinia Brandón non foi unha gran pintora, nin escultora, nin arquitecta, nin compositora. Dedicouse a tocar e ensinar piano. Non nunha gran cidade nin nun reputado conservatorio, senón nunha pequena vila do interior de Galicia a principios do século XX. A súa biografía, aínda que a priori non o pareza, reviste interese.

Este traballo enmárcase na microhistoria. A pesar da dificultade que implica definir con precisión a referida palabra (Levi, 2009 e 2020; Man, 2013), pode considerarse que esta designa unha tendencia historiográfica oposta á gran historia, tanto de feitos «relevantes» coma do papel do ser humano no Universo (Spier, 2011). En calquera caso, a microhistoria e a historia local vólvense algo fundamental para lugares como Galicia, nos que o asentamento poboacional é disperso. Xa existen publicacións que resaltan a importancia deste xeito de estudar o pasado, ben sexa sobre unha poboación ou un personaxe concreto (Serna e Pons, 2000).

Aínda así, esta tendencia aplicouse máis na historia social ca na cultural, tanto sexa artística coma musical, existindo excepcións (Barriocanal, 2016). En efecto, no ámbito especializado, a diferenza do divulgativo, coñecemos os nomes de notables artistas e músicos (López, 2013; Capelán, 2019), os cales constitúen a punta do iceberg que supuxo e supón o fenómeno visual e sonoro no territorio galego. Virxinia Brandón non se situaba nese saínte, senón máis ben baixo a auga: oculta.

Tras a pista dunha muller esquecida

Tiven constancia da existencia de Virxinia lendo o libro Celanoverías, escrito por Castor Méndez Brandón (3) (1913). Nel, nárranse tradicións relacionadas con Celanova (Ourense), á vez que se resaltan persoas que o autor considera significativas da citada poboación. Sobre o ámbito musical, detéctanse na publicación catro capítulos. O primeiro leva por título «As portuguesiñas» (pp. 81-86) e conta a historia de tres nenas músicas que chegan a Celanova en 1903: Margarida, Eleuteria e Camila. Outro dos textos versa sobre Concha e Adela Lezón de Burdeos (pp. 92-95) e nel predomina a adulación, probablemente máis pola amizade de Méndez Brandón co avogado Manuel Lezón (pai das citadas) ca polo talento das referidas nenas, que se dedicaban a cantar (intúo que dunha forma un tanto mediocre).

O artigo «Nosas mozas pianistas» (pp. 96-99) engloba a todas aquelas mulleres músicas que Brandón considera dignas de mención, pero non tanto como para dedicarlles un capítulo exclusivo. Non é a situación de quen nos ocupa, que aparece individualizada no escrito «Virginia Brandón» (pp. 87-91). Aquí ofrécense diversas pistas sobre a pianista a través dunha prosa en exceso aduladora: «Lástima grande que esta inexperta pluma no esté a la altura de sus merecimientos, para ponderarlos en la forma y medida que la equidad reclama» (Méndez, 1913, p. 87).

Por Méndez Brandón, sabemos que Virxinia naceu en Celanova (aínda que non se especifica o ano). Con todo, seu pai (dedicado ás actividades comerciais) morreu en 1902, o que implica que ela nacese antes desa data. A familia gozaba dunha posición económica e social distinguida, o que propiciou que Virxinia fose introducida na música de salón (entón símbolo de status). Así, comezou a estudar piano cos monxes escolapios, instalados en Celanova dende 1869 ata 1929 (Piñeiro, 2001, pp. 199-221).

Posteriormente, continuou a formación na escola de música da Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago de Compostela (institución fundada en 1784, aínda que a sección musical non se creou ata 1877, que se transformou nun Conservatorio en 1953) (4). En Compostela, segundo Méndez Brandón, Virxinia recibiu o título de profesora de piano. Tras iso, volveu a Celanova e centrouse en facer música de salón para o ámbito burgués. Foi entón cando unha crise económica axexou a súa familia, que pronto se viu na ruína.

Ante esta desfavorable situación, Manuel Lezón interferiu e procuroulle a Virxinia un traballo como pianista no Casino-Recreo de Celanova, organización lúdica na que a música e o baile gozaban de grande importancia. Sobre a devandita melomanía do casino deixou constancia Emilia Pardo Bazán cando, ao escribir sobre a súa visita a Celanova, afirmou escoitar alí unha «rara voz de barítono que hará maravillas», referíndose ao propio Castor Méndez Brandón (Hernández, Reyes e Rivera, 2007, p. 94).

Regulamento do Casino-Recreo de Celanova, publicado no ano 1915

Paralelamente, Virxinia ofreceu clases particulares do seu instrumento, actividade máis estable para o sustento económico familiar. Axiña acadou recoñecemento local, contando cun número considerable de discentes. Algunhas fontes, hoxe conservadas no Fondo Meleiro Reza (caixa 10) do Arquivo da Fundación Curros Enríquez (en diante, AFCE), ofrecen boa testemuña da súa faceta como mestra: agasallaba as alumnas con partituras impresas nas que escribía á man breves mensaxes.

Dedicatorias de Virxinia Brandón ás súas alumnas María e Carme: AFCE, Fondo Meleiro Reza, caixa 10

Ao mesmo tempo, a pianista Brandón amenizou concursos poéticos, obras de teatro e deu concertos na bisbarra. Sobre isto último, destaca o seguinte:

Quien escribe estas líneas, apasionado amante del canto, al terminarse en Orense un concierto, en que tuvo el honor de cantar acompañado al piano por ella [Virginia], tomando parte también en el mismo el violinista Sr. Bordas, oyó de labios de este eminente artista lo siguiente: Si yo hubiese tenido conocimiento de la maestría de esta señorita, nadie más que ella me habría acompañado al piano (Méndez, 1913, p. 90).

Estas afirmacións deben matizarse, pois é altamente probable que Méndez Brandón esaxere aquí. Polo xeral, isto ocórrelle en todo Celanoverías, pero especialmente no remate (case panexírico) do seu artigo sobre Virxinia:

Eres honra y gloria de tu familia y del pueblo, que te posee y admira, como la más espléndida joya de su corona artística, y eres también constante espejo, en que debe mirarse tanta gente joven, de inutilidad manifiesta, por abandono y desidia, que no está libre, y Dios no lo consienta, de que como a ti, inesperada necesidad, la sorprenda y aflija algún día (Méndez, 1913, p. 91).

Existía algunha relación familiar entre Castor e Virxinia que explique tantas gabanzas? Ou estas son síntoma soamente de cordialidade veciñal? Hai varios elementos que parecen indicar que si había parentesco. O máis evidente é que un dos seus apelidos coincide: Brandón. Outro dato moi significativo é que fose Manuel Lezón (íntimo amigo da infancia de Castor) quen lle conseguise o traballo a Virxinia no casino. Ao anterior podemos engadir a existencia dun poema titulado «Á miña sobriña e afillada Clotilde Román Méndez» (1910, p. 15-16) no que Castor utiliza un ton igual de adulador ca no artigo sobre Virxinia.

Outro elemento que induce a sospeitas de parentesco é o feito de que a nosa pianista fose estudar á escola de música da Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago, unha organización coa que os Méndez Brandón estarían relacionados: un sobriño de Castor (Emilio Méndez-Brandón Bartolomeu) será presidente da citada sociedade entre 1942 e 1962. Tendo presente todo isto, cabe preguntarse ata que punto debemos fiarnos do que Castor nos conta sobre Virxinia. É válido o seu testemuño? A microhistoria dá unha posible resposta:

Hay que admitir que cuando se habla de filtros e intermediarios deformantes tampoco hay que exagerar. El hecho de que una fuente no sea objetiva (pero tampoco un inventario lo es) no significa que sea inutilizable (Ginzburg, 1976, p. 6).

A verdade é que o testemuño de Castor sobre Virxinia achega algúns datos certeiros e comprobables. Por exemplo, atopei acreditación documental de que os pais da pianista que nos ocupa si a inscribiron na escola de música de Compostela: Arquivo da Real Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago de Compostela (en diante, ARSEAP), solicitudes para ingreso na Escola de Música, caixa 139/1296, p. 25 (5). Ademais, este documento ofrece datos que ao principio da investigación descoñecía sobre Virxinia: o seu segundo apelido (Martínez), o nome dos seus pais (Máximo Brandón e Isabel Martínez), cando se solicitou o ingresou da nena na escola de música de Santiago (04/10/1881), cantos anos tiña entón (9, o que quere dicir que naceu ou en 1871 ou 1872) e en que rúa vivía de Santiago de Compostela (rúa da Conga, número 9).

Inscrición de Virxinia Brandón na escola de música compostelá: ARSEAP, caixa 139/1296, p. 25

A partir deste achado, foime posible localizar a partida de nacemento de Virxinia. Na fonte (Rexistro Civil de Celanova, tomo 3, f. 77v., sección 1.ª) aparece inscrita erroneamente como María Virginia Brandón López. Non obstante, é esta a persoa que nos atinxe debido a que no mesmo documento se especifica que descende de Máximo Brandón e Isabel Martínez. Tamén se detalla o seu lugar de residencia na vila celanovesa: rúa Real (6), número 17.

Zona onde vivía Virxinia Brandón nunha imaxe a comezos do século XX: AFCE, fondo Casa dos Poetas, caixa de fotografías

Así continuei coas pescudas ata probar a hipótese de que Virxinia e Castor eran realmente familiares. O mesmo Rexistro Civil de Celanova custodia a partida de defunción de Castor Méndez Brandón (tomo 23, f. 315, sección 3.ª), a cal indica que era fillo de Clotilde Brandón Fernández. Ao procurar a correspondente partida de defunción de Clotilde, vin que seus pais se chamaban Modesto Antonio Brandón e Delfina Fernández López. Ambos eran tamén os pais de Máximo Brandón (proxenitor de Virxinia), dato que se especifica na partida de nacemento da pianista ao indicar os seus avós paternos.

Polo tanto, a nai de Castor Méndez Brandón (autor do artigo de Celanoverías) e o pai de Virxinia Brandón Martínez (pianista que aquí tratamos) eran irmáns. Consecuentemente, Virxinia e Castor mantiñan unha relación parental de curmáns. A partir de aí, podo afirmar tamén que Virxinia era igualmente curmá de Eduardo Méndez Brandón: natural de Celanova, decano do Colexio de Avogados da Coruña e pai de quen moitos consideran o primeiro amor de Pablo Ruiz Picasso: Ángeles Méndez Gil (Padín, 1991). Afirmo isto porque Eduardo figura como irmán de Castor Méndez Brandón na xa referida partida de defunción de Clotilde cando se citan os fillos desta.

Unha amnesia (in)xusta?

Se comparamos a traxectoria musical de Virxinia Brandón coa doutras mulleres pianistas galegas en épocas similares, intuímos que a que nos ocupa non foi unha intérprete excepcional (a pesar do afirmado por Castor Méndez). Porén, si tivo unha vida pouco común. Un caso similar a este é o de María Luisa Sanjurjo de Oza, prometedora pianista viguesa que se viu obrigada a deixar de dar concertos por dúas razóns: a oposición paterna e unha enfermidade muscular (Losada, 2015 e 2013). Do mesmo xeito ca Virxinia, os reveses da vida propiciaron que María Luisa pasase máis inadvertida. Non obstante, iso xustifica que ambas caesen no esquecemento?

Para poder responder eficazmente á pregunta de se Virxinia Brandón foi esquecida inxustamente (ou non), hai que ver primeiro o ámbito no que ela desenvolveu a súa actividade: a música de salón. Busquei en varias publicacións da época para ver se nelas aparece. Concretamente, consultei El Correo de Celanova (7) e La Voz de Celanova (8), pero non obtiven resultados relevantes (9). Si que é certo que en ambos os xornais se dispoñen noticias que teñen que ver co contexto musical celanovés no que se moveu a pianista que nos ocupa. Un exemplo diso é o texto titulado «Las soirées del Casino» (autor non especificado, 1893), onde se describe un baile na devandita institución. Tamén hai unha noticia na que se fala da chegada dunha compañía operística italiana a Celanova (autor non especificado, 1894).

Non resulta estraño que a música de salón case non apareza reflectida aquí, pois posuía pouca reputación ante a prensa, que moitas veces a obviou. Aínda así, durante o século XIX, escribíronse en España numerosas críticas (algunhas mordaces) en publicacións musicais como Semanario pintoresco, La Iberia musical y literaria, Gaceta musical de Madrid ou El Artista. En todas elas, os autores mostrábanse contrarios ás composicións interpretadas nestas reunións, cualificándoas de mediocres e excesivamente italianizantes, o mesmo que dirá Bal y Gay no século XX dentro da revista galega Nós (Gándara, 2020, pp. 169-170). Os críticos decimonónicos reprochaban tamén que o nivel dos intérpretes (predominantemente mulleres) fose baixo, interesándolles ás familias adiñeiradas unicamente o presumir (vid. Alonso, 1993, p. 51). Con todo, non habería tamén unha dose de misoxinia nas devanditas afirmacións?

É moi probable que Virxinia Brandón non fose a excelente pianista que Castor Méndez asegura. A pesar disto, o interese pola súa figura non radica soamente na actividade musical, senón tamén na súa faceta como docente e sustentadora económica dunha familia enteira a través da música. Todo isto a comezos do século XX, cando o patriarcado imperante establecía innumerables trabas para o sector feminino da poboación.

Conclusión: Virxinia Brandón visible

Que presenza teñen os músicos e, máis concretamente, as mulleres músicas na memoria colectiva de Galicia? A resposta, lamentablemente, é: moi pouca. Destacan as figuras de Xoán Montes (Vicente, 2021; Villanueva, 2016) e Áurea Rodríguez, esta última considerada a primeira muller gaiteira de Galicia (Hernández, Reyes e Rivera, 2007). Non obstante, ambos os personaxes constitúen excepcións que confirman a regra: poucas persoas, fóra do ámbito especializado, saben da rica historia musical galega.

O discurso cultural das últimas décadas no noroeste peninsular ibérico centrouse principalmente en literatos e artistas plásticos, establecéndoos como referentes. Porén, non se pensou tanto nos compositores e menos aínda nos intérpretes musicais, a pesar de que algúns deles gozaron de gran relevancia no seu momento. Noutros lugares europeos non ocorreu isto. Un exemplo témolo en Schubert e a Viena do século XIX, tal e como nolo fixo ver o famoso historiador da Arte Ernst Gombrich (1982).

Agardo que as novas perspectivas ibéricas da historia e patrimonio cultural, no seu afán por englobar manifestacións inmateriais (incluídas as de carácter oral e etnográfico), teñan máis presente a música académica. Polo momento, conténtome con saber que Virxinia Brandón é hoxe un pouco máis visible.