Entrevista realizada por Juan Granados

Juan Granados: Iago González Iglesias, xove realizador e director de cine, ademais doutras moitas cousas. Benquerido amigo, todo comezou cunha película marabillosa que ten valores artísticos sobrados pero, desde logo, educativos.

Aos ollos dun profano podería parecer un documental sobre actividades de xente discapacitada, por ser moi cru. Realmente eu tiven a honra de ver a película nun pase privado de luxo na Fundación Barrié, no que tamén estivo o presidente da Xunta, e non vin un documental senón unha película que tiña unha historia, por iso se me ocorren dúas preguntas: Como se che ocorreu este proxecto e por que podemos desbotar a idea de que é un simple documental?

Iago González: Temos unha idea equivocada, como se o documental fose iso que botan en La 2 sobre animais para aproveitar a hora de sesta. En España perdeuse, ata certo punto, unha certa perspectiva de traballar a non-ficción, eu prefiro chamarlle así porque parece que con documental se quere dar a entender o traslado da realidade a formato gravado.

Aquí na Coruña tivemos a sorte de que... a partir da aparición do CGAI, que nos albores de internet permitiu achegarnos a diferentes formas de entender a cinematografía e a coñecer a xente, cando aínda había un circuíto de distribución con pases moito máis diverso do que temos agora. Por exemplo, no ano 2003 fixeran unha retrospectiva moi potente da non-ficción que nos serviu a moitos para descubrir que non hai límites no momento no que ti decides traballar sobre a realidade.

Ese matiz e o que te leva, cando estás facendo outras gravacións convencionais, a ver a realidade desde outra perspectiva. Isto foi o que potenciou que, cando desde Aspronaga nos pediron facer unha curta no marco da área de ocio, eu vise a posibilidade de contar unha historia que estaba no realmente importante: o proceso. Intuía que aí era onde iamos ter algo máis que contar, á parte da propia curtametraxe.

En realidade son as posibilidades que a propia tecnoloxía potencia para que se poida contar o que sucede na rúa porque, se non podes preparar o que vas contar, tes que ter a posibilidade de recoller o que vai suceder e agora o equipamento permíteo.

Esta é tamén un pouco a base de Máscaras: saber que iamos estar presentes, en realidade espectadores, nun proceso real que logo se tería que contar dalgún xeito, é dicir, co labor de dirección moi enfocado na edición. É unha película que, en principio, estaba prevista doutro xeito, sempre ía ter moito compoñente de edición, polo que, loxicamente, xa había unha previsión de que se gravasen moitas horas, que ao final foron moitas máis das debidas e moitas delas multicámara.

J.G.: E un podería pensar que se ía facer unha serie de actividades con rapaces e rapazas, algúns bastante maiores xa, con necesidades educativas especiais, xente con discapacidade e... claro, a min o que máis me chama a atención e que alí había un grupo de xente contando unha historia. Esa é a sorpresa do asunto e iso realmente introduce un valor extraordinario na experiencia.

I.G.: Era a base da historia, o que tiña que suceder era que eles se implicasen no desenvolvemento da historia –e de que maneira, verdade!–. Claro, na historia da curta, que eles chegasen a falar do que querían na curta implicaba que mudasen os seus costumes, ou sexa, non había unha participación previa, digamos que pola propia dinámica dos seus calendarios xa lles viña todo máis pautado

J.G.: Non sei exactamente o que fan normalmente nas actividades paralelas ao propio currículo, pero supoño que isto non era exactamente como ir á clase de baloncesto, que era moi diferente para eles...

I.G.: Eles non o sabían, a ver, eles sabían que ían facer unha curta, pero non sabían onde se metían. É dicir, era todo un proceso real, pero eu tíñao pautado un pouco para asegurarme de que se daban unha serie de fases que logo me permitisen contar a historia, non podía ser “estritamente libre todo o que sucedese alí... tamén por unha cuestión moi básica... a liberdade implica tamén chegar do punto A ao punto B... o punto B, que neste caso foi que rematasen a curta, pero podían non a ter rematada. A incógnita estaba aí.

J.G.: Algún rapaz recordo que tivo dificultades para continuar o proxecto, non?

I.G.: Si, porque que se alongase o proxecto fixo bastante efecto neles, teñen o seu ritmo vital e algún acusaba bastante o cansazo.

J.G.: Eu atopeime alí... xa o falamos máis veces... o personaxe de Miguel que para min é claramente un novo Buster Keaton... un individuo que cos ollos o di absolutamente todo, que lle chamamos discapacitado, pero non pareces ver en que é discapacitado, semella que che está perdoando a vida coa mirada. E Manolo, a min gustábame especialmente o nivel de implicación que tiña. Dáme a sensación de que estas persoas... non son as mesmas antes –que era a onde eu quería chegar desde o punto de vista educativo– ca despois do proxecto. É dicir, cando viron a utilidade das cousas que fan, mostráronse tremendamente creativos, porque tanto Miguel coma Manolo eran extremadamente creativos, coas trampas entre eles incluídas...

Realmente, independentemente de que nacese coma unha actividade, penso que o proxecto Máscaras xa é moito máis, non? Demostra que hai unha evidente mellora da autoestima das persoas que traballan e aprenden a coñecerse mellor e a traballar mellor, a interactuar coa xente mal chamada “normal”. Neste sentido penso que é un camiño e seguramente ao lectores da Revista Galega do Ensino lles gustaría ver como experiencias deste tipo poden axudar ao que chamamos, con palabras moi grandilocuentes ás veces, “integración”. Vías alí máis ben unha suma de capacidades ca realmente unha película sobre discapacitados. Esa é a grandeza do proxecto.

I.G.: Hai unha cuestión moi básica na película, que inclúe todo o resto de cousas que se queiran facer co proxecto Máscaras por onde queira que medre o proxecto, que é a ausencia absoluta de falsa moralidade.

J.G.: Exacto, moi notable, moi notable.

I.G.: Hai un problema xeral na rúa, que son os filtros que todos temos con respecto á xente, tanto no ámbito da inmigración coma, neste caso, da discapacidade. Filtros que, ás veces, tamén están dentro das propias persoas que presentan algunha diferenza, sempre hai que falar dos diferentes núcleos que forman e conviven nun hábitat no que conviven moitos tipos de persoas. No caso de Máscaras, si, diferentes tipos de capacidades...

(Iago deixa claro que foi un labor de equipo, pero non lle deu moitas pistas á xente que estaba traballando na película de que el tiña claro por onde a quería levar. Podía, pero non quería dar máis datos porque era parte do propio proceso xa que había xente detrás das cámaras que remataba implicada no propio proceso con eles.)

O primeiro enfrontamento entre diferentes capacidades xorde no propio equipo que está na película, no propio grupo de traballo, tanto os que están diante das cámaras coma os que están detrás. Entón, eu creo, francamente o creo, que iso se contaxia logo no que sae na cámara. As primeiras xornadas de gravación, digamos que aínda existía un certo paternalismo por parte dos que estaban detrás das cámaras, pero iso vai desaparecendo. Entón os propios protas da película perciben iso e xa se van descolgando dos clixés que eles mesmos poden manexar nun momento dado para manter a súa posición. Pero era un tema moi complexo, eu tampouco aquí podía pretender reinventar a pólvora nin nada polo estilo.

J.G.: Eu non sei se estaba moi traballado antes, pero aínda non o percibo. Quero dicir que ese camiño de integración pola naturalidade, pola liberdade de acción, a min paréceme que é un xeito extraordinario de facer que, talvez no futuro, se este tipo de experiencias se puidese facer a pequena escala nos centros educativos de Galicia e os mestres se puidesen implicar neste tipo de cuestións, o camiño da integración sería moito máis doado.

Porque a base da naturalidade, de lle conferir responsabilidade a quen nunca a tivo... Ese paréceme que é un éxito da película e, de feito, ao final facíame moita graza porque tanto Miguel coma Manolo ían como “sobrados”. Ves que ao principio dicían “en fin, eu que fago aquí?”, pedían permiso, eran coma nenos e ao final eran uns tipos grandísimos.

I.G.: Si, e á parte decátanse nun dos últimos planos da película, que foi un momento no que estivo inmensísimo o cámara José Louzao xa que colleu xusto o momento en que eles soben ao escenario despois do pase da curta, que están mirando á platea e eu creo que todos están pensando o mesmo: “ conseguímolo...”

(Iago conta a importancia do manexo da ruptura dos espazos en relación co concepto de integración e de que non son só espazos físicos senón tamén vitais e ao final están intercomunicados. Cita como referencia a Juan Freire, que sen ter relación directa co audiovisual ou co cinematográfico fai unhas análises da realidade moi interesantes mais alá do ámbito convencional no tratamento das historias. E todo isto ten moito que ver coa composición da sociedade.)

As sesións en Dinamo foron a primeira ruptura do espazo para poder traballar, o que os deixa en certo modo espidos, xa que non teñen ese control sobre o espazo, non teñen rutinas... Están descontextualizados da súa realidade. Curiosamente, cando se empeza a traballar a curta, eles mesmos queren volver aos seus propios espazos, pero non por comodidade senón porque queren contar a súa propia realidade na curtametraxe, queren reivindicar o seu propio espazo.

Eu tiña pistas de que podía dar un pouco esa interpretación, pero hai esa mestura de espazos que ao final é o que leva á inclusión social en todos os ámbitos. É romper os espazos para ver que pasa e ao final somos todos persoas.

J.G.: O concepto esencial da arte: “ver o que ocorre”. Non podo deixar pasar a ocasión de dicir que realmente é unha obra de arte polo fondo, polo traballo que ten de acción social, pero é que, ademais diso, é unha obra de arte fílmica, que se deixa ver extraordinariamente e que ten un xogo de cámaras que a min francamente me sorprendeu: eses rostros, eses varridos e esas profundidades de campo ás veces... a min sorprendeume. Gustaríame que me dixeses por que filmas desa maneira tan rompedora, tan innovadora.

I.G.: Eu tampouco pretendía romper con ningún tipo de molde. Tampouco estaba previsto que a película fose tan lineal, pero foi por respecto ás propias persoas, aos protas...

J.G.: Pero hai un xogo de cámaras que se fai moi agradable. Ao mellor ti es moi consciente, aínda que o autor ás veces se critica moi mal, pero a verdade é que a película me pasou moi rapidamente porque era moi dixestiva.

I.G.: Iso era un xeito de fuxir da idea de documental, tiña que ser unha película de non-ficción, eu ía traballar a realidade para contar unha historia e para contar unha historia precisaba ter as ferramentas de ortografía... digamos gramaticais do audiovisual. No ámbito ficción estamos xa afeitos a que teña unha gramática, pero non tanto na non-ficción. Que ninguén pense que isto é experimental.

J.G.: Eu vin unha profunda elaboración que case non se nota. Ao mellor aí está un pouco a esencia das cousas.

I.G.: Por aí vai. Un referente visual que tiña para facer a peli nin sequera era de non-ficción. No dogma nin pensei. Tiña na cabeza unha serie de polis moi malos e de droga... é dicir, a temática non tiña nada que ver con Máscaras, pero visualmente si que me gustaba moito porque a rodaron cámara en man e con formatos pequenos para ter liberdade de movemento. Incluso hai un episodio no que ves a outra cámara filmado os actores. É dicir, rompe moitos dos clixés da gramática audiovisual e eu con Máscaras quería tirar por aí; non que fose unha cousa moi louca porque o público ten que ter unha certa calma para ver a historia

J.G.: É todo unha coherencia léxica, non?

I.G.: Exactamente. Ese era o punto de partida visual, logo á parte tiña que existir a liberdade para que os que estabamos coas cámaras nos puidésemos mover porque era un conxunto de situacións nas que nunca sabiamos que podía suceder. Non podíamos estar limitados en ter un trípode se tiñas que desprazarte varios metros para recoller algo que estaba a suceder. Había que xogar con todo iso. Digamos que estaban previstas as posibilidades, contabamos con que había unha serie de necesidades que cubrir, pero non podíamos ter unha panificación, un story board.

J.G.: Non me gustaría rematar sen que me deses dúas pinceladas breves sobre o audiovisual galego hoxe en día, se hai futuro ou non hai futuro coa maldita crise, e se compensa que sigamos (eu penso que si) e, naturalmente Iago, estamos esperando coñecer proxectos de futuro.

I.G.: Proxectos de futuro, hai un par de cousas que estamos documentando. Non é que teña pensado seguir coa non-ficción, pero aparecen historias... Por outro lado, o mundo está audiovisualizado, así que non hai que falar de audiovisual galego senón de audiovisual, independentemente de que en cada sitio hai peculiaridades, como o sentido do humor, e hai que aprender a recoller esas historias diferenciadas. No caso galego hai moitas historias que contar aquí. Un caso como o de Mareas Vivas demostrouno. Que falta? Pois traballar máis, ou ter capacidade para traballar máis, porque precisamente a difusión é un problema xeral do sector por como se está reconvertendo actualmente o sistema. Está internet que deu moitas facilidades para acceder, pero hai que aprender a sacarlles partido ás ferramentas para conseguir un retorno económico.

J.G.: O asunto do retorno económico, sempre necesario porque os artistas aínda teñen o mal costume de comer todos os días… Querido Iago, moitas grazas, parabéns polo proxecto e vémonos, agardo, moi pronto.

Proxecto Máscaras

Comeza a aventura

Tráiler da película: Máscaras

Tráileres do seu corto: Calcetín(e)s

Wiki do proxecto

Referencias de interese:

Gonzalo Martín

Juan Freire

Dinamo